文∣娱仙倌儿

编辑∣娱仙倌儿

前言

黑色电影类型出现于20世纪40-50年代的好莱坞，聚焦于阴暗的现代都市生活，在银幕上揭露社会和道德的黑暗面，因受到德国表现主义电影的影响。

而产生颓废、悲观、虚无的气氛，主角常以死亡获得心灵的解脱与救赎，借此展现黑色背后的人性之光。

经过多次黑色电影的创作实践，刁亦男导演形成了独具特色的黑色电影风格，他的又一新作《南方车站的聚会》去芜存菁。

内容与形式的创新填补了商业片与艺术片之间难以跨越的鸿沟，以艺术手法描摹时代特征，实现了新黑色电影与时代地域特色的结合。而其中黑色忧郁的呈现更是令人眼前一亮。

黑色忧郁的视觉呈现

保罗?施拉德在《黑色电影札记》中总结归纳了黑色电影的七种技巧，“夜景布光，斜线和垂直线形式的德国表现主义构图，为演员和布景提供同等的照明强度。

图张力优先于形体动作，弗洛伊德式的对水的依恋，对浪漫叙事的偏爱以及经常使用复杂的顺时时序来加强对于无望与流逝的时间的感受”。

他将这些列为黑色电影最为显著的表现形式。《南方车站的聚会》在视觉处理方面暗合了黑色电影的形式传统，呈现出黑色电影美学与写实主义的真实图景。

影片中大量的戏份皆发生于雨夜，夜戏与夜景布光是影片黑色忧郁的风格的基础。摄影指导董劲松采用低影调、低照度、硬调、大光比的表现主义布光策略，低影调显示出一种昏暗的布光方式。

光线比较稀少，给人一种阴沉的视觉感受。低照度、硬调、大光比等都是黑色电影典型的风格特征，形成强烈的对比，呈现强烈的视觉反差，通过光线的明暗处理映射主人公的心理变化。

比如影片开场发生在郊外的火车站，周泽农与刘爱爱在高架桥下碰面，画面外传来火车通过的声音，画面背景纵横交错的楼梯以及阴暗、潮湿的环境，呈现刘爱爱见到周泽农惶恐不安的心理。

面中刘爱爱与周泽农随着镜头的横向移动，角色的特写镜头忽明忽暗，这正是契合了黑色电影中惯常使用的让主角处于光明与黑暗之间的技法。

影片采用复杂的时序讲述故事，以周泽农与刘爱爱两位主人公的回忆进行插叙的叙事结构，周泽农雨夜误杀警察走向逃亡之路，影片主要情节段落发生在黑夜，暗合黑色电影的影调特质。

影片中在酒店地下室开“偷窃运动会”的场景中，光影布置独具特色，通过光线造型营造高反差的黑色影调氛围，采用灯泡的单一光源照明，暗黄色的局部打光方式，马哥给小偷们讲述盗窃电动车的过程。

后因为地盘的归属问题，周泽农小弟黄毛用枪打伤了猫眼的腿，随后双方及小弟开始拳打脚踢的打斗，灯光的处理随着灯泡的晃动呈现荒诞的质感。

组特写镜头下的斗殴群像配合局部打光处理，非常滑稽可笑，呈现出社会边缘人群荒诞真实的生活底色。

影片通过富有戏剧性的影子讲故事，在回形筒子楼抓捕的戏份中，镜头没有对准周泽农的奔跑，而是对准了墙上的影子，警察在后边穷追不舍，这种通过光影的处理呈现出戏剧化的戏谑效果。

刁亦男导演曾在访谈中谈到，“《南方车站的聚会》中的暴力奇观设计遵循真实与血腥的思路，试图以写实的手法来表现，呈现某种现实和梦之间的影像，并通过硬朗的剪辑，尽量让其具有一种形式感，甚至是一种美感。”

在电影《南方车站的聚会》中，导演聚焦社会边缘人群，将现实与梦境交织，营造出不真实的荒诞质感，影片中虽存在不少血腥暴力场面，导演却通过镜头语言和光影技巧呈现出黑色电影的诗意质感。

在馄饨店周泽农与刘爱爱的警匪追逐戏中，夜市随处可见摆摊的塑料棚子，霓虹灯光照射下昏暗的夜市环境，营造了荒诞、梦幻的氛围。

当周泽农的妻子杨淑俊跟随着刘爱爱进入夜市时，广场上原本穿着发光鞋跳舞的大爷大妈却摇身一变成了警察，紧追着罪犯的脚步，传来此起彼伏的枪响声，配合富有节奏感的背景音乐，警匪追捕被拟化成一场“游戏”。

摄影机追随刘爱爱慌乱的脚步，在塑料棚子之间穿梭，昏暗的灯光下，错乱纠缠的人影和喷溅的鲜血，最后镜头中只留下刺目的荧光与被击毙的罪犯尸体，怪诞的搭配显得异常魔幻。

在动物园追捕的情节中，导演将画面整体进行暗化处理，在局部灯光照射下，穿插交织人的面部特写与不同动物的面部特写，角色的野性得以张扬。

在灯光一明一暗的快速转换中，周泽农的小弟被击毙，随之黑幕落下镜头转到下一场景，犹如戏剧舞台荒诞不经。

而这种荒诞感在雨伞杀人片段中攀升到极致，雨伞刺穿“猫眼”身体后被打开，血溅在伞上既展现出一种残忍的美感又传递着戏谑的荒诞。

弗洛伊德式的对水的依恋也是影片承袭经典黑色电影的重要特征之一。对于水的迷恋是电影中大量的雨夜场景，下雨的时候人比较少，契合了主人公的犯罪动机。

相比于传统黑色电影中将水仅作为渲染阴暗环境氛围的技法，电影《南方车站的聚会》联系汉江区的潮湿环境，赋予水叙事性与功能性的作用。水暗示了人物命运的转折，也成为串联多个人物的线索。

故事发生在潮湿的、令人烦躁的梅雨时节，以雨夜的误杀警察为开端，周泽农与刘爱爱发展出不可名状的感情，以周泽农的雨伞刺穿猫眼身体，溅出的血水达到高潮，又以周泽农乱枪打死在野鹅塘边结尾。

水作为影片中典型的意象符号，便是刘爱爱在影片开头部分打的透明雨伞，本身带有纯洁的象征，在阴暗的雨夜经过霓虹灯照射，呈现视觉上的氛围质感。

刘爱爱身穿红衣，镜头透过，模糊的红色身影更是刘爱爱迷茫生命的外化。

雨伞意象符号对周泽农而言，成了杀人自保的工具，从影片开头部分地下室场景中用电动车锁当作械斗的武器，到后来的雨伞杀人，这样一个社会底层人深谙自己的生存方式。

周泽农作为偷车团伙的头目，有着作为江湖气质，虽然是个小偷，却有着做人的尊严和责任，因为怀着对妻儿的亏欠，使得他在逃亡中成为坚持的动力，周泽农面对死亡完成了对自我形象的认同和对命运的救赎。

而周泽农这一人物形象，其实在三种人格的结构下极好的渲染了悲剧的个体形象。

三重人格结构理论下周泽农的悲剧个体形象

经典黑色电影的主人公常常具有双重人格，即疯狂无序的本我与受现实及法律规训的自我，主角常以死亡获得心灵的解脱与救赎。

比如电影《双重赔偿》中的保险员，而《南方车站的聚会》以周泽农为代表的主角突破了传统黑色电影中双重人格的设定，刁亦男导演将镜头对准中国社会底层边缘人物的宿命感和“超我”精神境界。

在此以弗洛伊德三重人格结构理论为视角，从本我的自由解放、自我的现实规训、超我的理想追求三个方面，具体阐释《南方车站的聚会》主人公周泽农的悲剧式人物的人格结构。

弗洛伊德精神分析学说的核心是无意识理论，他提出了由“本我”“自我”“超我”构成的三重人格理论。

“本我”是人的各种原始本能、冲动和欲望在无意识领域的总和，其核心是生的本能和死的本能。

影片开场导演采用倒叙的叙事手法，以回忆的方式讲述了周泽农与猫眼猫耳兄弟发生冲突的经过，黄毛用枪误伤了猫眼，经过马哥的调解，各出六人开始“偷窃运动会”，比拼双方谁偷的摩托车多就拥有地盘的归属权。

帮派之间对于地盘的争夺，真实地向观众呈现出社会底层人既残酷又残忍的生存现实，为影片伊始就铺上了黑暗逃亡、追捕的基调。

在这一故事段落中，周泽农本不想与猫眼猫耳兄弟发生冲突，甚至瞧不起他们，在双方争执时还咀嚼着香肠，同时在双方陷入混战时，周泽农加入了群架之中，在这样一个三不管的地带。

会底层的小人物的本我得到解放，没有法律和道德的约束，通过武力来解决地盘的归属问题，使得边缘化的人物形象周泽农的本我得到释放，但小弟黄毛被猫眼用陷害而死，周泽农在雨夜误杀了警察被通缉。

此故事情节上，周泽农自由自在的本我受到管控，现实规训下的自我形象开始展现。“自我”则代表着理性，属于“意识”的范畴，它是在“超我”的约束下监管着“本我”的活动。

影片中周泽农在与猫眼兄弟混战后没收了手下的枪，可称为一把罪恶之枪，在误杀警察开启的逃亡之路上，周泽农面临三方势力的围追堵截。

是由猫眼猫耳兄弟和他们的手下组成的追杀周泽农、抢夺兴业街的地盘、获得赏金的势力团伙，构成了黑恶势力的压制。

二是追捕周泽农的警察构建起法律制度的制约，在野鹅塘附近发布悬赏令逮捕周泽农，是以马哥、刘爱爱为代表的出卖周泽农、换取赏金的组织，形成了对周泽农的道德伦理压制。

悲剧式人物形象周泽农首先受到了来自警察的法制规训，其后猫眼猫耳兄弟团伙设计陷害了周泽农的小弟黄毛，又遭到华华让刘爱爱引诱周泽农到警察的陷阱，在筒子楼中识破了猫眼猫耳兄弟的诡计，用雨伞杀了猫眼。

但他本意并不想杀人而是自保，这是本我自由欲望下驱使自我的求生意愿，此时猫眼猫耳兄弟由黑恶势力与华华的第三方势力交织在一起。

在这一时期周泽农的自我经受了三次现实社会中的规训，自我一直处于压抑本我的状态，经历了来自法律、黑恶势力、道德伦理的压制，影片叙事上三方势力对周泽农围追堵截的相互穿插，构成了自我意识的社会规训。

结语

总之，导演刁亦男以黑色电影在地化影像表现出社会边缘人物的挣扎与诉求，将对小人物的关怀与悲悯融入黑色电影之中。

现出导演关注边缘群体的生命意识，通过黑夜场景的幽暗变化、荒诞现实的光影以及弗洛伊德式对水的依恋等视觉形式特征，以荒诞现实主义和诡异的霓虹美学铸就电影的灵魂，展现出罗曼蒂克式的黑色电影底蕴。

同时通过运用弗洛伊德精神分析三重人格理论对周泽农人格结构进行阐释，为研究电影中主人公的心理动机和行为方式提供理论依据，《南方车站的聚会》对于探究黑色电影三重人格理论提供了一个重要文本。

反映出周泽农从误杀警察的逃亡之路到赴死让妻儿获得赏金的精神超越，由本我的自由追求、自我的现实制约到超我的理想境界，呈现出周泽农悲剧性个体形象向死而生的生命救赎。